La reciente ceremonia y premios Óscar 2021 han corroborado la posición de un feminismo performativo, diseñado a la medida de la platea y su glamour. Pero, este no estaría solamente normalizado por las mismas mujeres dentro de la industria de Hollywood, que las hay fuertes y militantes, sino desde una mayoría de votantes conformada por hombres blancos que buscan nutrir de mensajes edificantes cada celebración anual. Así que es probable que más que responder a la voluntad, compromiso y sensibilidad de las mujeres trabajadoras de la industria, lo que estos premios reflejan es una apuesta mercantil y publicitaria que empata con el feminismo light de nuestros tiempos como marca, como carcasa, salido de las canteras del #MeToo y el activismo de redes sociales, que ya ni siquiera se atreve a apostar por destruir o renovar viejos arquetipos y estereotipos femeninos dentro de las historias que se narran.

Hay dos películas premiadas que hablan muy bien de estas opciones disfrazadas de feminismo, que en el fondo aportan muy poco a establecer un sistema más equitativo e igualitario para las mujeres dentro de la industria y sobre los discursos que se pueblan los films sobre nosotras. Me refiero a Nomadland y a Promising Young Woman.

Comienzo con un ejemplo sobre el entorno y el paternalismo con el que Hollywood realiza separatismo de índole racial o étnica cuando se trata de premiar o de dar un lugar en su sistema a cineastas migrantes. Chloe Zhao ganó el premio a mejor directora por Nomadland, siendo la segunda mujer en ganar la presea en esa categoría a lo largo de más de noventa años, reconocimiento que también habla de su lugar dentro de este ámbito y de cómo este es visto y valorado.

Por un lado, Nomadland, también ganadora de un Oscar a mejor película del año y a mejor actriz para Frances McDorman, es una película hecha y filmada con espíritu de corrección política, que habla de transhumantes del siglo XXI en territorios corroídos por el capitalismo de la era Trump.

Más allá del tema que resulta atractivo para la Academia, ya que los protagonistas al fin no son migrantes latinos explotados por Amazon sino jubilados blancos hippies que escapan del prototipo del “White trash” (término despectivo en EE.UU. para referirse a los blancos empobrecidos de las zonas rurales del sur de los Estados Unidos y que el cine de ese país ha marginalizado  hasta la degradación en sus representaciones), este premio habla de la posición que se le otorga allí a Zhao.

La cineasta nacida en China, quien vive en EE.UU. desde la adolescencia y que ha realizado su carrera de cine y de ciencias políticas, entre Londres, Los Ángeles y Nueva York, es casi valorada como una extranjera, con la exotización y otredad que eso implica. ¿No es reflejo de estas performances enajenantes que decenas de notas tanto de la BBC como de The Guardian o Forbes hablen de ella como la “primera mujer de color en ganar un Oscar”? ¿Qué tiene que pasar para asumir a esta cineasta que ha hecho toda su carrera en EE.UU, ganado premios en Sundance y demás, para ser aceptada como parte de una comunidad sin la respectiva cuota racial que la haga diferente, que haga que su mérito sea distinto? ¿Una excepción?

El otro caso es el premio a mejor guion original dado a Promising Young Woman (titulada Hermosa venganza en América Latina), dado a la cineasta británica Emerald Fennell. Este film, protagonizado por Carey Mulligan, ha sido enaborlado por los medios y las redes sociales como un gran film de venganza feminista. Veamos.  Esta película describe la calculada venganza que establece Cassandra, la protagonista, una treintañera que quiere saldar cuentas con el violador de su mejor amiga, quien falleció debido a este trauma sucedido en tiempos universitarios.

El filme más que una crítica ácida contra el sistema patriarcal se regodea en la imposibilidad de la justicia para las mujeres. ¿Acaso no es esto una paradoja para el subgénero de rape/revenge en thrillers y films de terror donde las mujeres apelan a la fuerza y a la astucia para vengarse de sus abusadores?

En Promising Young Woman, las mujeres muertas como entes sobrenaturales, o como entidades que rozan la patología y la crueldad, son las únicas facultadas para lograr la venganza. Vivas no, sino muertas, silenciadas, sepultadas, quemadas.

La paradoja además se sustenta en que Cassandra no acude a la venganza debido al odio justificado a los hombres abusadores y machistas, sino que su sed de justicia se deba a resolver un único caso de abuso sexual, donde las mujeres también son enemigas: una rectora universitaria o una amiga estudiante en común, por ejemplo. Su demanda no es de cariz estructural, sino un asunto muy personal.

Para este personaje tanto las mujeres como hombres pueden estar sometidos a este sistema de protección de abusadores, pero no necesariamente como parte de un sistema hecho a la medida del patriarcado. Por lo tanto, por este tipo de subtramas en el guion es que el personaje de Cassandra luce más como una víctima de desatención de patologías mentales que de una persona que busca justicia real ante un delito impune: no es consciente de un sistema patriarcal opresivo. Por ello, el film se puede ver mejor como un pastiche del subgénero, como un retrato de una mujer desbordada en sus deseos, un film sobre la sed de venganza que viene de “locas”, “sexis” y “empoderadas”.

¿Desde cuándo las venganzas de este tipo llaman la atención de Hollywood? Recordemos que Kathy Bates ganó un Óscar por encarnar a una enfermera psicótica que secuestró y torturó a un escritor para que cambie el final de una novela. Esta vez, el Óscar fue para un film de venganza ejecutado por una mujer disfrazada de una sexy enfermera, que por momentos imita el lado más maquiavélico de un Joker. La espectacularización de las revanchas, bajo una factura de comedia negra que no tiene mérito adicional más que seguir las pautas representacionales para las historias de “empoderamiento” de este tipo.

¿Cuál es el tipo de cine feminista que avala Hollywood y la academia? Un “feminismo” de perfil neoliberal, cómodo además, que busca mantener el status quo de las mujeres, donde se permita el eufemismo “de color” si se trata de realizadoras extranjeras de China, América Latina o África, o donde las reivindicaciones de las mujeres solo son alimento contenidista para guiones efectivos, diseñados para personajes y actrices que no salgan del estereotipo.